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    3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例，其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性，把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待，对“主集唱词”的责任认定更加细致明确。

    并且增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性，尽量堵住可能存在的法律漏洞。

    此外还有集中对演唱者的打击。

    尽管元代的刊刻业比较发达，但戏曲尚未成为案头文学，文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术，以演员为中心的现场演出为主要传播方式，这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。

    现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史-刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。

    三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响

    但禁毁法令无疑对戏曲生态发展尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，

    产生了很大影响。

    (一)禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清除。

    统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成理与整合。

    这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。

    不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。

    南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师，亦从女乐随行，以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”

    《马可-波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”

    由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。

    马克思说:“亚洲城市的兴旺，完全与政府的消费有连带的关系。”

    特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“，拍手为节”“，甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。

    到了至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。

    蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。

    兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”

    元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。

    这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。

    如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。

    如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”(《窦娥冤》第三折)的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”(《单刀会》第四折)的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。

    但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”(《范张鸡黍》第四折)的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。

    这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。

    因此，元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。

    (二)戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统。许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠，宣读敕语，或者“谢万万岁当今圣明主”，“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。

    这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品，在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先:《张小山小令后序》)，当属这批。

    严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制，也就是“内府本”的渊源。

    这些本子必定是经过挑选和修改过的，以符合统治者的审美情趣，绝对不能触犯禁毁法令，如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。

    但流行于市井勾栏、集场农村，为统治者所忌讳，甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。

    从“元刊本三十种杂剧”来看，其宾白不全，只印曲文，多有俗字讹字，没有“颂圣”的结尾套路，应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。

    这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大，而且思想内容上也相迥异。

    如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载，其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁，此类题材要采入“内府本”必须经过删改。

    可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统，而戏曲禁毁就是其中的分水岭。

    (三)戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素。

    关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因，学界多从经济与地域文化着眼，其实戏曲禁毁也是一个重要因素。

    蒙元的统治力量主要集中在北方，其政策的影响力在南方地区大打折扣。

    由于地方政府的禁毁法令未见史载，现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布，基本上都经过中书省，所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等所以，大都作为政治中心，在戏曲禁毁中首当其冲。

    《录鬼簿》所著录的“方今已“腹里”地区，亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来，名家杰作都显著减少，前后反差甚巨。

    《录鬼簿》初稿成于至顺元年(1330)左右，考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程，杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始，这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。

    因此，马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁，与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。

    综上不难看出，元代的戏曲禁令，大多是对表演形式的禁绝，如不许聚众等等，而到了明代，则更加的细化严格。

    公元1368    年皇明政权建立之后，朝廷对戏曲编演作出严格规定，主要有四个方面。

    第一，严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛，以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面，此种习气一直延续至明初。

    朱元璋认为，世人如此沉迷娱乐而废弃生业，对社会发展极为不利。

    为了尽快恢复生产，朱元璋下令大力整治游乐之风，严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。

    为推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端，因违禁吹箫唱曲，被割去上唇和鼻尖。

    并且朱元璋除了严惩违禁人员外，还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。

    如明廷冠服之制规定，伶人须戴绿头巾。绿头巾借指妻有外淫的男子，时人以“乌龟”辱视之。可见，当时优伶毫无尊严可言。

    不过，这种示辱的服饰只用于供娱乐演出的优伶;为了显示皇权的威严，供朝祭和庆典的乐工冠服不受此限，其服饰往往更庄严华丽。

    明廷歧视优伶之政策远不止此，其他的诸如禁止乐人女子与官吏及其子孙通婚，不许娼优隶卒之子弟进入社学，娼优子弟不许参加科举考试等。

    第二，严禁传播淫亵之乐。朱元璋为了维护明王朝的稳固统治，十分强调戏曲的教化功能，他在榜文中规定:“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外”，其他剧目一律禁演。

    从此禁令可知，不仅有损朝廷威严的剧目不能演，对朝廷无关褒贬的剧目也不能演。

    这样，剧目是否利于治化是判定其演出合法与否的唯一标准。如高则诚《琵琶记》，因其宣扬忠孝节义的思想倾向而备受青睐，获得朱元璋的高度赞誉。

    “《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无。”

    事实上，当时朱元璋禁演的主要是淫词艳曲之类剧目，故尝谕曰:“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治?元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神祇饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和、崇治体也。今所制乐章颇协音律，有和平广大之意，自今一切流俗喧譊淫亵之乐悉屏去之。”

    在朱元璋看来，那些叙写淫-媟情态的剧目会荡惑人心、乱人心术，有碍儒家思想治化功能的实现。

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