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    “偏记、小说，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。”

    不仅偏记、小说不离史传，戏曲创作中也包含了大量的历史故事。

    “中国戏剧从它形成的那一天开始，就具有一个十分鲜明的特色，那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”

    该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计:

    宋元明戏文22种、元杂剧279种、明杂剧60种、清杂剧130种、明传奇108种、清传奇180种、累计779种。

    《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯，浇自己垒块”，对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理，而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。

    但是我们可以从另一个角度考虑，是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好，才促使剧作家们关注这题材。

    而叶天山先生《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》一文提到“明代叙写英雄传奇题材的文学作品，主要集中于说部、戏曲两种体裁上”，并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。

    原因一方面是受唐宋以来平民文学通俗化力量的影响;另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大，适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事。

    该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况，也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。

    我们有理由认为，在史官文化意识浓厚的传统下，历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播。

    当然，可能是由于对戏曲作家来说，利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想;而对受众来说，历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。

    因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。

    反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。

    例如在潘建国先生《明清时期通俗小说的读者与传播方式》中，以为明清时期通俗小说的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。

    直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁;间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。

    直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对明清通俗小说的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。

    该文从小说的传播角度进行探讨，却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察，并肯定了戏曲在针对“村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响，说明了在没有能力阅读小说文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。

    “明清时期兴盛的说书、戏曲表演，既然如此受到民众欢迎，其所演内容又多取材于通俗小说，它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗小说之间的联系桥梁”。

    并以为，“实际上，若与版籍传播相比，明清通俗小说的曲艺传播，其作用十分独特且不可替代，因为通俗小说文本必须粗解文字才能阅读，而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻，所谓‘茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听’(清俞万春《结水浒全传引言》)，‘专心留意，无非《扫北》，熟读牢记，尽是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖传》时时赞羡，《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁’(清白山《灵台小补?梨园粗论》)，其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”

    文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度，才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。

    较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及，而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。

    潘承玉先生《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》(97)一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。

    他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景，他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。

    如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》，把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础，进行了很好的阐述。

    郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。

    杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。

    张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。

    他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。

    并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。

    常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”

    王晶《杜十娘故事的传播研究》(08.06)第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播，文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式，比文本传播更具有普及性和影响力，使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。

    该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。

    还有高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作，在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。

    以及高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。

    虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商，大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出，他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读，难免有误读的可能，但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响，一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。

    更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查，其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响，但是少有专门论述。

    当然，还需要说明，在中国古代历史上，“禁毁”也是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种禁毁文化的特定表现，它显示了不同时代文化政策的复杂性，从本次讨论的主题“戏曲接受”的角度来看，戏曲禁令应主要指官方对戏曲的接受。

    在中国，戏的历史有多长，禁戏的历史就有多长。

    像是在元代。

    因为元代戏曲禁令有着复杂而又鲜明的特色，对戏曲生态发展产生了重大影响。

    元代戏曲禁令的特点的话。

    要知道元代戏曲的政治生态是一个不断发展变化的复杂过程，中前期相对宽松，从仁策。

    所以元代戏曲禁令有如下特点:

    首先是以治安为主要动机，出于对流民集结的防范而专注于严禁集场唱曲。

    与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同，从游牧草原崛起的蒙元统治者关注的是戏曲演出的治安隐患。

    现存十一条元代戏曲禁毁法令中有六条明确提出严禁集场唱词。

    因为，一个文化相对落后的少数民族统治着“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”(《元史-地理志》)的泱泱大国，加上人分四等的压迫歧视政策带来的民族矛盾以及因土地严重兼并带来的阶级矛盾十分激烈，所以对汉人的防范，特别是对流民集结的高度警惕绷紧了蒙元统治者的神经。

    而且，流民问题在元代始终是一个非常严重的社会问题。

    尽管从忽必烈时代开始，历代统治者想方设法解决流民问题，力图避免

    但终归回天乏术，后面进入十四世纪，流民问题日益恶化，这就不难理解元流民大规模集结酿成变乱，代戏曲禁令为何高度关注“集场唱词”了。

    还有就是元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。

    在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施，缺乏可操作性。

    处罚条例十分笼统含糊，尽是些如“量情断罪，并行禁约”的字样，使得惩处措施难以付诸实际操作。

    这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。

    元仁宗有着较高的汉文化修养，他拜汉族名儒李孟为王傅，从小接受儒文化的教育，认为“修身治国儒道为切”，“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也”(《元史-仁宗本纪》)，下旨翻译、刊刻《大学衍义》，广赐朝臣。

    随着对儒家思想的重视，对思想文化的控制也随之加强，仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。

    其特点与成熟之处表现如下:

    1、禁毁法令颁布频繁，密度高，强度大。

    元仁宗在位九年(1311    —1320)，共颁布五道戏曲禁毁法令，平均不到两年就有一次，占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半(有三条法令的颁布时间不详，其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订)，与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。

    这样的禁毁密度是空前的，即使在明清时期也属罕见。

    2、可操作性强，将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等，并制订了相应的处罚措施，条分缕析，十分明确。

    如在“禁治集场祈赛等罪”中，对组织者是“为首者笞五十七下，从者各减一等”，唱词主角是“决四十七下”，社长等人“决二十七下”，故纵者“各加一等”，禁治不严的州县正官“各决一十七下”，失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。
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