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    一张海鸟羽毛被原油沾黏，无法飞行，绝望眼神的照片，就把一切残酷与哀伤无言呈现。美的失落亦是摄影艺术的主题，这意谓着匿藏着另一个面向的人性。

    正如我之前所说，美不尽然是艺术表现的唯一目标，早已被许多人讨论过了。艾柯写完《美的历史》后，再写《丑的历史》，他说“丑”并非是全然和“美”对立的词。他认为我们得先把“丑的本身”和“形式上的丑”做出区分，丑的本身意指丑恶的事实，比方说一个长了脓疮的人、一头被狮子攻击死去的羚羊，与形式上的丑比方说艺术表现技术的拙劣等，并不是他关注的焦点，艺术对丑的刻画才是重点。

    布洛斯菲尔德与德尔格斯作品里对形式之美的探索我们很容易理解，但为什么米斯拉克要拍摄受伤的大地？为什么塞拉诺要拍停尸间？这或许就是使用艺术去追寻人性的阴暗面与自然事物的存在与消亡的一种手段。

    于是，我们只得承认呈现伤痛也是一种艺术，这读起来仿佛叹息之声的字眼，它能将平凡之物，甚至丑恶的事实化为美的升华，通过质疑我们的善与真，让我们有机会重拾善与真。

    麦卡林的照片能说是美的子民吗？卡帕在一名参与西班牙内战的士兵中弹瞬间按下快门，埃迪·亚当斯则在越战期间，当一个越南警察局长当街枪决一名越共时按下快门。唐·麦卡林不仅拍下那些扣板机的画面，他还拍下比夫拉独立战争中一个手拿着法国玉米牛肉空罐头的白化症儿童……这些照片我们绝不忍以美或诗意来形容，但那其中确有力量，像是虚空中有人伸出一只手，抓住云雀般握紧我们的心口。

    美有时候靠近“善”一点，有时候靠近“真”一点，有时候它们彼此推开，有时又像是扶住彼此的一面墙，得互相倚靠才不会坍塌，得互相温暖才不会碎成尘埃。没有人能真正厘清它们的关系，就像没有人能够到达地心，或情人的心底。这些力量的总合，我们称之为艺术的力量。

    美学学者伊莱恩·斯卡利的《论美与行义》谈的就是类似的概念，她以荷马柏拉图、普鲁斯特、西蒙纳·韦伊、艾丽丝·默多克的作品，谈我们生活经验里感官对美的知觉，如何影响我们对公平与正义的判断。

    拍摄“尿中基督”、“停尸间”而被认为败德的摄影师塞拉诺说：“艺术是一种道德与精神上的责任，它要切开一切伪装的方式，而且直指灵魂。”揭露童工实际生活而成名的刘易斯·韦克斯·海因，则认为摄影不仅要表现应予赞美的东西，也要表现“那些应予以纠正的东西”。我最迷恋的波兰导演基耶斯洛夫斯基则说：“我害怕那些真实的眼泪，因为我不知道自己是否真有权利去拍摄它们。”

    刘易斯·韦克斯·海因的宾夕法尼亚煤矿公司的童工，晚年从战场上退下来的麦卡林回顾自己的一生说：”我们都受天真的信念之害，以为光凭正直就能理直气壮地站在任何地方，但倘若你是站在垂死者面前，你还需要更多理由。如果你帮不上忙，便不该在那里。”

    他回想起有一次拍摄黎巴嫩街头被轰炸的现场，一个大块头的妇人尖叫嚎哭从角落走出来，男人们想安慰她却不敢碰她在中东地区你不能随意碰他人的妻子，麦卡林举起相机拍了一张照片。那女人歇斯底里朝他冲过来拼命又捶又打，让麦卡林觉得自己是罪恶的化身。

    当他沮丧地回到旅店休息时，一个记者走过来告诉他：那妇人在他离开后对他们哭诉，她所有的家人都在轰炸中死了，她的家也被战火摧毁了。当她在陈述这件事时，一颗汽车炸弹正好爆炸，其他人毫无伤，她却当场身亡。这张照片成了麦卡林最后的战场照片，他说自己每次回忆起战争的意义时，就想起了那个伤心欲绝的妇人。

    麦卡林回想自己的战地摄影师生涯，从未摆脱过同情心与良心鞭子的挞伐，而人们以为他们是以别人的血泪换取荣誉的吸血鬼。他说：“人们常不理解摄影记者拍摄这些照片在感情上所受到的震动。他们以为所有的战地记者都冷酷无情。殊不知若干年前我拍的一些照片已经不再伤害照片里的人了，可是它们至今仍在噬着我的心。”
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