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    基于以上原因,    我写了很多与古典音乐相关的，人文那一块的东西。

    比如在各剧情阶段杜撰出了很多“煞有介事”的专业性乐评,    而非让艺术界显得只会直呼“666”，比如在沙龙之夜上对于沙龙文化与标题音乐论争的描写，比如范宁创作《第一交响曲》时曲折繁复的过程，最开始我描写他如何得到启示，拆解灵感，搭建框架时，就用了几个单章，后面更是用了近一万字去写他如何在田园乡村中汲取创作的养料。

    这里本来准备写出更完整的剧情，后来考虑到篇幅问题，只被我保留了几个更关键的点：比如对马勒“作曲小屋”的致敬，比如声乐套曲集《旅行者之歌》中的第二首《清晨我穿过原野》，比如圆舞曲的前身联德勒舞曲（利安德勒），比如两只老虎（雅克兄弟），以及范宁从木刻版画《猎人的葬礼》获得的灵感，等等…

    其实这些东西真没有打架和解密好写，我完全可以直接说主角一夜之间灵感爆发，“duang”地一下就写出了一部惊为天人的作品，然后人前显圣，技惊四座。

    但我说好了要在这本书里探讨“古典音乐”与“神秘主义”的联系，就必然不能这么写。

    首先，这里涉及到一个比例问题。我认为一本真正的古典音乐文，在乐器上不应该过分增大“钢琴”的戏份，而忽略弦乐、声乐、木管乐、铜管乐和打击乐；在体裁上不应该过分增大“钢琴独奏曲”的戏份，而忽略室内乐、协奏曲、交响曲和歌剧；在领域上不应该过分增大“演奏演唱”的戏份，而忽略作曲、指挥、音乐理论、音乐美学和艺术运营等…（或许又是一个扑街观点？）

    我个人是爱钢琴爱得深沉的，但钢琴只是古典音乐最重要的元素之一，不是全部。古典音乐有那么多可谈的东西，只谈钢琴岂不可惜。

    所以在这一卷，我想尽可能让大家以作曲家的视角感受到，历史上那些大师，比如马勒或布鲁克纳，究竟是怎么样写出一部大型作品的。我也想让大家理解，“灵感启示”和“最终作品”之间其实还隔着很多道难以逾越的鸿沟。

    音乐家们首先需要把神秘主义启示（宗教的、超验的）拆解为艺术灵感（凡俗的、经验的），然后具象化为音乐语汇之下的场景，他还要根据这些音乐场景的指引，去历史神话、哲学诗歌、宗教慰藉、市井乡村等人文土壤中汲取养分...

    有了这些养分，他方可靠自己的才华与积累创作出动机与旋律，最后一步才是通过技法的处理，扩展成富有极强逻辑性的多乐章作品。

    而第一卷这里的《d大调第一交响曲“巨人”》，正是马勒青年时代的一部极其出色的浪漫主义杰作。纵观很多作曲大师，你会发现极少有人在第一部交响曲就能达到如此成熟的水平，并且可与自己后面的交响曲相提并论——这一点连海顿、莫扎特、贝多芬都做不到，舒伯特和柴可夫斯基做不到，布鲁克纳也做不到，唯一能想到的只有勃拉姆斯可以，那还是因为他发表《第一交响曲》的时候已经43岁，足足写了20多年。

    哦对了还有主角（误）。

    马勒的这部开山之作，在人文和技术上都达到了十分完美的境地：巴赫的结构逻辑、“贝九”的复杂织体、布鲁克纳长驱直入式的雾状音带、瓦格纳充满戏剧性的主导动机…从神话故事到乡土风情、从市井传说到青春爱情…他描述了人与大自然融为一体的音画般的意象和景观，以隐喻法命名为“巨人“，以此阐述自己在少年时代的英雄观，纪念活力、生机、田园、晨光、大自然以及青春年华。

    这同样是范宁日夜念想，意欲弥补的东西。所以第一卷我放到了校园背景去写，在那样的学生时代，人们觉得自己应该成熟，却仍然时不时经历幼稚的矛盾；觉得自己应培养“世故”的气质，却仍然时不时作出失态的言行；觉得自己应理性处理这一切境遇；却仍然时不时陷入到某些悸动或感性之中…
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