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    说到这里我也许要做一个阶段性的小结，那就是如何读小说：我们要解决两个的问题，一个是关于“大”的问题，一个是关于“小”的问题，也就是我们如何能看到小说内部的大，同时能读到小说内部的小。只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的涵盖，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。

    四

    在我看来，小说想写什么其实是不着数的，对一个作家来说，关键是怎么写。作为一个伟大的小说家，蒲松龄在极其有限的1700个字里铸就了《红楼梦》一般的史诗品格。读《促织》，犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌。这是一句套话，说的人多了。我们今天要解决的问题是，苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的。

    现在，我们终于可以进入到小说的内部了，小说的主人公，那个倒霉蛋，成名，他终于出场了。我说成名是个倒霉蛋可不是诅咒他，蒲松龄只用一个小小的自然段就把他的命运一下子摁到了底谷。成名是个什么人呢？蒲松龄只给了他四个字，“为人迂讷”。“为人迂讷”能说明什么呢？什么都说明不了。没听说“为人迂讷”就必须倒霉，性格从来就不是命运。问题出就出在《促织》开头的那个“里胥”身上，里胥是谁？蒲松龄说了，“里胥猾黠”。猾黠，一个很黑暗的词，——当“迂讷”遇见了“猾黠”，性格就必须是命运。

    可以说，小说的一开始是从一个低谷入手的。成名一出场就处在了命运的低谷。成名被里胥报了名，捉促织去了，在这里，“滑黠”就是一片乌云，它很轻易地罩住了“迂讷”。“滑黠”一旦运行，“迂讷”只能是浑身潮湿，被淋得透透的。什么事情还没有发生呢，蒲松龄就写到了成名的两次死，一次是“忧闷欲死”，一次是“惟思自尽”。“忧闷欲死”是意向，“惟思自尽”是决心。这在程度上是很不一样的。小说才刚刚开始呢，成名就已经气若游丝了。

    但是，天无绝人之路。小说向相反的方向运行了，希望来了。这是小说的第一次反弹。这个希望就是小说中出现的一个新人物，驼背巫。经常有年轻人问我，在小说里头该怎么刻画人物呢？我现在就来说说蒲松龄是如何刻画驼背巫的，蒲松龄所用的方法是白描，“唇吻翕辟，不知何词”。唇：严格地说，上嘴唇；吻：严格地说，下嘴唇；翕辟：一张一合的样子。很神，既神秘，又神奇，也许还神圣。驼背巫是不可能说话的，即使说了，你也不可能听得懂，——否则他或者她就不是驼背巫。一个作家去交代驼背巫说了什么是无趣的、无理的，属于自作聪明，很愚蠢；最好的办法是交代他或者她的动态：上嘴唇和下嘴唇一张一合。这一张一合有内容吗？没有，所以，读者“不知何词”。这不够，远远不够。它不只是神，还有威慑力，下面的这一句话尤为关键，“各各悚立以听”——所有的人都惊悚地站在那里听。这是一个静谧的大场景，安静极了，仅有的小动作是“唇吻翕辟”，还是无声的。“各各悚立以听”是“唇吻翕辟”的放大。如果这一段描写到了“唇吻翕辟，不知何词”就终止，可不可以？可以。可我会说，小说没有写透，没有写干净，相反，到了“各各悚立以听”，这就透彻了，干净了。有一次答记者，记者问我是如何写小说的，我说，“要把小说写干净”，结果第二天报纸上有了，说毕飞宇提倡写“干净的小说”，听上去很不错。其实他们夸错了。我不是那个意思。这个怨我，没说清楚。小说哪有干净的？反过来说，小说哪有不干净的？有人不喜欢现代主义绘画，说现代主义绘画画面不干净，色彩很脏。弗洛伊德说：“没有肮脏的色彩，只有肮脏的画家”，道理就在这里。

    同样，既然要写干净，面对希望，浅尝辄止又有什么乐趣呢？那么干脆，再往上扬一步。——成名在驼背巫的指导之下终于得到他心仪的促织了，既然是心仪的促织，有所交代总是必须的。这只促织好哇：“巨身修尾，青项金翅。”读者不是万能的，他也有知识上的死角，可是，无论我们这些无知的读者有没有见过真正的促织，蒲松龄的交代也足以迷人了：是巨身，是修尾，脖子是青色的，翅膀是金色的。在这里，有没有促织的知识一点都不重要了，“巨身修尾，青项金翅”足以启动我们的想象：语言是想象力的出发点，语言也是想象力的目的地。人家蒲松龄都说到这个份上了，我们还不高兴那是我们的不对了。事实上，高兴的不只是读者，也有倒霉蛋成名，是啊，成名“大喜”。回家，赶紧的，惯孩子，搂老婆，发微博，唱卡拉ok。到了这里，小说抵达了他的最高峰。在喜马拉雅山脉上，我们终于看到了珠穆朗玛峰的巍峨。

    但是对不起了，悲剧有悲剧的原则，所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上，飙车的往往不是小说的主人公，而是主人公最亲的亲人。成名的儿子，他飙车了。他以每小时两百公里的速度撞上了集装箱的尾部。车子的配件散得一地。不幸中也有万幸，车毁了，人未亡。小说又被作者摁下去了，就此掉进了冰窟窿。

    你以为掉进了冰窟窿就完事了？没有。冰窟窿有它的底部，这个底部是飙车儿子的死。为什么我要把儿子的死看作冰窟窿的底部？答案有两条。第一，这不是倒霉蛋成名的死，是他的儿子，这是很不一样的；第二，儿子的死不是出于另外的原因，而是被做父亲的所牵连，这就更不一样了。小说刚刚还在珠穆朗玛峰的，现在，一眨眼，掉进了马里亚纳海沟。

    问题不在你掉进了马里亚纳海沟，问题是掉进了马里亚纳海沟是怎样的一副光景。在我看来，小说家的责任和义务就在这里。他要面对这个问题。这个地方你的处理不充分，你的笔力达不到，一切还是空话。

    我们来看看蒲松龄是如何描绘马里亚纳海沟的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛？不可以。因为这里头牵扯到一个人之常情，人物有人物的心理依据和心理逻辑。我常说，小说不是逻辑，但是小说讲逻辑。儿子调皮，一下子把促织搞死了，成名的第一反应是什么呢？不是悲伤，而是愤怒，把孩子打死的心都有。当他去找孩子的时候，蒲松龄说，“怒索儿”。从逻辑上说，这是不能少的。这不是形式逻辑，也不是数理逻辑，更不是辩证逻辑，它就是小说逻辑。等他真的从井里头把孩子的尸体捞上来之后，有一句话几乎像电脑里的程序一样是不能少的，那就是“化怒为悲”。这些都是程序，不需要太好的语感，不需要太好的才华，你必须这么写。

    那么，蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方？是这8个字：“夫妻向隅，茅舍无烟。”这是标准的白描，没有杰出的小说才华你还真的写不出这8个字来。隅是什么？墙角。夫妻两个，一人对着一个墙角，麻袋一样发呆；房子是什么质地？茅舍，贫；无烟，炉膛里根本就没火，寒。贫寒夫妻百事哀。这8个字的内部是绝望的，冰冷的。死一般的寂静，寒气逼人。是等死的人生，一丁点烟火气都没有了，一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。我想，这就是小说所呈现的马里亚纳海沟了。我读过很多有关凄凉和悲痛的描绘，我相信你们也读过不少，你说，还有比这8个字更有效的么？关键是，这8个字有效地启发了我们有关生活经验的具体想象，角落是怎样的，烟囱是怎样的，我们都知道。悲剧的气氛一下子就营造出来了，宛若眼前，栩栩如死。你可以说这是写人，也可以说是写景；你可以说是描写，也可以说是叙事。在这里，人与物、情与景是高度合一的，撕都撕不开。

    对了，补充一下，好的小说语言还和读者的记忆有关，有些事读者的脑海里本来就有，但是，没能说出来，因为被你一语道破，你一下子就记住了。好的小说语言你不用有意记忆，只靠无意记忆就记住了。

    经常听人讲，小说的节奏、小说的节奏，“节奏”这个东西谁不知道呢？都知道，问题就在于，该上扬的时候，你要有能力把它扬上去，同样，小说到了往下摁的时候，你要有能力摁到底，你得摁得住。没有“夫妻向隅，茅舍无烟”，小说就没有摁到底，相反，有了“夫妻向隅，茅舍无烟”，小说内在的气息一股脑儿就被摁到最低处，直抵马里亚纳海沟，冰冷，漆黑，令人窒息。从阅读效果来看，这8个字很让人痛苦，甚至包括生理性的痛苦。

    说到这里，也许我又要补充一下，无论是写小说还是读小说，它绝不只是精神的事情，它牵扯到我们的生理感受，某种程度上说，生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别，更是一个基本的区别。我们都知道一个词，叫“爱斯泰惕克”，（athostic）每个人都知道，我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢？其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体，我们需要面对客体，第一个问题就是知，同样，作为主体，另一个问题是意志力，也就是意。这都是常识了。但是，在“知”和“意”的中间，有一个巨大而又深邃的中间地带，鲍姆嘉通给这个中间地带命名了，那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的，也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权，挑战的既是心理，也有生理。

    五

    小说既然已经抵达马里亚纳海沟了，那么，接下来当然是反弹。摁下不去了，你不反弹也得反弹。请注意，《促织》到了这里，它的反弹是很有讲究的。这个反弹的内部其实还有一个小小的跌宕，也就是说，还有一个小幅度的抑和扬。从故事的发展来看，孩子是不能死的，真的死了这出戏就唱不下去了，所以，孩子得活过来，——这是小小的扬，但随即就摁下去了，孩子傻了，——这是小小的抑。孩子为什么傻了呢，这个我们都知道的，孩子变成促织了。

    好吧，孩子变成促织了。即使到了如此细微的地步，蒲松龄依然也没有放过，他还来了一次跌宕，这是成名心理层面上的：因为促织是孩子变的，所以很小，成名一开始就不满意，“劣之”，后来呢，觉得还不错，又高兴了，终于要了它，“喜而收之”。这一段的最后一句话是很有意思的，“将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之”。就小说的章法而言，这句话有意思了，我先把章法这个问题放下来，因为我有更加重要的东西要讲。

    我要讲的问题是小说的抒情。

    孩子死了，变成了促织。我的问题是，如果我们第一次阅读这个作品，我们知不知道这只促织是孩子变的呢？不知道。孩子活过来了，有一句话是很要紧的，成名“亦不复以儿为念”。这句话有些无情。但这句话很重要，如果成名一门心思都在傻儿子的身上，故事又发展不下去了。苛政为什么猛于虎？猛就猛在这里，孩子都傻了，但你还要去捉促织。这句很无情的话其实就是所谓的现实性。好，成名捉促织去了，接下来蒲松龄写到了成名的两次心情，都是有关喜悦的。第一次，是听到了门外促织的叫声，成名“喜而捕之”，第二次是促织跳到了成名的衣袖上，成名看了看这个小虫子，“视之，形若土狗，梅花翅，方首，长胫，意似良。喜而收之。”

    我说过，“亦不复以儿为念”，这句话是无情的。我们本来可以在这个地方讨论一下小说的社会意义，但是，我觉得那个意思不大。我只想请大家想一想，我为什么要在这个地方和大家谈论小说的抒情问题？小说在这里到底抒情了没有？我们往下看。

    刚才说了，除了作者，没有人知道孩子变成了促织，但是，如果我们是一个好读者，我们也许会读到不一样的东西，我们会产生一些特殊的直觉。让我们来察看一下吧，看看蒲松龄是怎么写那只小促织的，他一口气写了小促织的5个动作，在1700个字的篇幅里，这一段简直就是无度的铺排——

    第一个动作，小促织“一鸣辄跃去，行且速”；第二个动作是它被捉住了之后，“超忽而跃。急趋之”；第三个动作呢？“折过墙隅，迷其所在”，看，捉迷藏了；第四个则干脆跳到了墙上，“伏壁上”。你看看，这只小促织是多么顽皮，多么可爱，这哪里还是在写促织，完全是写孩子，完全符合一个小男孩刁蛮活泼的习性。老到的读者读到这里会揪心，不会吧？这只小促织不会是孩子变的吧？

    很不幸，是孩子变的。从第五个动作当中，读者一下子就看出来了。第五个动作很吓人，“壁上小虫忽跃落襟袖间”，看着成名不喜欢自己，小促织主动地跳到成名的袖口上去了。这太吓人了，只有天才的小说家才能写得出。为什么，因为第五个动作是反常识的、反天理的。常识告诉我们，无论是小鸟还是小虫子，都是害怕人的，你去捉它，它只会逃避。但是，这只小促织特殊了，当它发现成名对自己没兴趣的时候，它急了。它做出了反常识的事情来了。

    读到这里所有的读者都知道了，促织是孩子变的，唯一不知道这个秘密的，只有成名。因为他“不复以儿为念”。这就是戏剧性。关于戏剧性，我们都知道一个文艺学的常识，叫“发现”，古希腊的悲剧里就使用这个方法了。在“发现”之前，作者要“藏”的，——要么作品中的当事人不知道，要不读者，或观众不知道。在《促织》里，使用的是当事人不知道。

    我们还说抒情的事。请注意，关于促织，《促织》从头到尾都用了相同的词，“虫”。这里不一样了，是“小虫”，我再说一遍，是小虫哈，很有感情色彩的。即使克制如蒲松龄，他也有失去冷静的时刻。这是第一。

    第二，再笨的读者也读出来了：“小虫”是成名的儿子。在这里，阴阳两个世界的父子是以这样一种方式见面的。做父亲的虽然“不复以儿为念”，儿子却在一通顽皮之后，自己扑过来了。

    孩子爱他的爸爸，孩子想给爸爸解决问题。既然自己给爸爸惹了麻烦，那么，就让自己来解决吧。为了爸爸，孩子不惜让自己变成了一只促织。

    这一段太感人的，父子情深。在这篇冰冷的小说里，这是最为暖和的地方，实在令人动容。

    我想提醒大家一下，小说的抒情和诗歌、散文的抒情很不一样。小说的抒情有它特殊的修辞，它反而是不抒情的，有时候甚至相反，控制感情。面对情感，小说不宜“抒发”，只宜“传递”。小说家只是“懂得”，然后让读者“懂得”，这个“懂”是关键。张爱玲说，因为“懂得”，所以慈悲。这样的慈悲会让你心软，甚至一不小心能让你心碎。
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