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    所以不可否认，政治内容在这两部作品中不再仅仅是李隆基和杨贵妃故事发展的背景，它开始有了独立性，并在作品中发挥着举足轻重的作用。

    我们从整体看，两部作品都试图通过政治内容的加入表达他们对治乱兴衰的见解，因此我们在这两部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。

    并且每个人物身上都被贴上了或善或恶的标签，而判断善恶的依据则是对李唐皇权的忠诚与否。

    这里政治成为决定是非善恶的依据，于是《惊鸿记》中的杨贵妃因为她的荒--淫而成为作品批判的对象。

    比如洪昇在《长生殿》中的杨贵妃担了国家败乱的政治责任，而平民百姓如郭从谨对明皇政治过错的尖锐指责更使那个高高在上的帝王满口认错，满心悔过。

    然而需要说明的是，这种批判却不是在弘扬人人平等的民主意识，而是站在忠君立场上对儒家伦理人格的重建。

    因而，这种从政治角度出发对李、杨的政治批判，实际上表明了剧作以儒家伦理纲常为依据，重建政治伦理规范的企图。

    与剧作中政治内容的加强相联系，欲与情成为了伦理关注的焦点。

    而《惊鸿记》却巧妙的将欲与情分裂开来，从政治和伦理角度否定了欲的放纵，肯定了情。

    而到了洪异的《长生殿》又把李隆基和杨贵妃的情和欲统一起来，同时又将臣忠子孝的伦理纲常也看作是人间至情。

    这种将伦理纲常情感化的企图表明:一方面，情欲己经成为无法回避的事实和问题。

    另一方面，具有克制自我的伦理却不得不向具有生命活力和反抗气质的情寻找继续存在的理由，这也是在向陆、王心学的一种颇具良苦用心的回归。

    然而无论从哪个方面来看，欲与情由于自己内在的生命活力己经成为伦理关注的焦点。

    至于李杨爱情在流传中不断发展变化的原因的话，因为某一戏剧形式内容的不断发展变化，其主要原因无外乎王国维所说的“一代一代有文学”，另外一个就是创作者的主体心态。

    首先是作者心性与李隆基和杨贵妃的戏份。

    因为，作品往往是创作主体的自我投射，寄托他们的遥深之慨，“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”。

    李杨戏的文人创作者有较强的主体意识和较高的文学修养，在面对繁多的李、杨故事细节时，往往选取与自己心理状态有一定联系，便于表达个人情感的素材。

    他们有创造性的思考产生了有创造性的作品，在对同一件故事的处理上，生活经历与思想心性各异的作者创作了风神各异的李杨戏。

    并且李隆基和杨贵妃结局安排与作者人生经历、思想情感的协调一致。

    要知道李隆基和杨贵妃的爱情故事，在经历了浓烈繁华、兵荒马乱、生离死别之后，对他们情感归宿的不同安排，展示了不同作者对生活与情感的不同态度。

    像是《长恨歌》只余下“天上人间会相见”的信念，让李、杨二人天人永隔，唯余“此恨绵绵无绝期”的长恨怨叹，是白居易爱而不得其爱的哀叹。

    而《梧桐雨》结束于明皇在秋雨梧桐之夜独自悼念杨妃，是白朴对往昔的伤悼。

    《惊鸿记》中李杨的感情在佛道思想的指导下情归幻灭，是一种“色空观”思想的体现。

    《长生殿》中众仙同情李、杨的至死不渝之情，令他们在切利天永为夫妇，可说是最圆满的结局，是洪昇对人世诸端追求的幻灭悲歌和对死生相随的爱情赞歌。

    在至今能够见的李杨戏的刊本或写本中，《梧桐雨》是最早的一部。

    白朴(1226一?年)，祖上累有文名，然而七岁那年，金亡，父亲随金哀宗流亡，母亲张氏在战乱中失散，父执元好问蔽佑了这个失巢敏感的孩子。虽然得到新的依止，国破家亡的惨痛经历在白朴心中留下的辙痕仍然终身难忘。

    元人王博文《天籁集-序》记载他经此丧乱后，“自此不茹荤血，人问其故曰‘侯见吾亲，则如初”。

    数年后，白氏父子团聚，然而母亲却再也没回来。
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