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    不过总的来说，对于古典戏曲中存在喜剧这一论断及对喜剧品格的判断，并不存在大的争议。

    更多研究者倾向于折中的观点，认为中国古典戏曲并不存在像西方悲剧、喜剧那样壁垒森严的界限，虽有悲剧剧目和喜剧剧目，但并不具有典型性，而呈现出悲喜交糅的特质。

    郑传寅《喜以悲反:我国古典喜剧的审美品格》、《悲喜沓见，离合环生——古典戏曲美学形态的优长与缺失》。

    王季思《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》、涂平《中国古典悲喜剧美学初论》皆指出中国古典戏曲呈现出悲喜交融这一迥然于西方戏剧的艺术特质，并对此种特质所蕴含的审美精神和文化意义进行了深入探讨。

    《中国古典悲喜剧美学初论》着眼于古典戏曲的叙事结构，对戏曲的性质进行了重新判断。

    他指出，王国维参照西方戏剧理论将中国古典戏曲分为悲剧和喜剧两种，悲剧的结构为始于欢终于悲、始于合终于离、始于亨终于困;喜剧的结构为始于悲终于欢、始于离终于合、始于困终于亨，也即悲剧:喜——悲，喜剧:悲——喜。

    王季思则认为中国古典悲喜剧是“悲喜相乘”的艺术，结合王国维的论断，可以推导出悲喜剧的结构是“欢一悲一欢”、“合一离一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。

    《牡丹亭》、《倩女离魂》、《灰阑记》、《陈州粜米》、《绣糯记》等这些被列入《中国十大古典悲喜剧集》的作品，其结构都是“喜一悲一喜”。

    以此结构来衡量长期以来被称为悲剧和喜剧的作品，发现有许多作品并非悲剧和喜剧，而应称之为悲喜剧。

    《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《娇红记》、《长生殿》等这些“大团圆”结局、光明尾巴的所谓“悲剧”，实际都是悲喜剧。

    《中国十大古典喜剧集》中的《墙头马上》、《西厢记》、《幽闺记》、《玉簪记》等，也是悲喜剧，并非喜剧。

    以收入《中国十大古典悲剧集》、《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲喜剧集》的三十部作品统计古典悲喜剧约占其中三分之二强，悲剧和喜剧加起来不到三分之一，大体可说明我国古典戏曲的绝大部分是悲喜剧。

    这主要是从古典戏曲起承转合、高低起伏的叙事结构来判断悲喜性质。

    包括在认定中国古典戏曲多属悲喜剧的前提下，该文进一步区别了悲喜剧的两种类型，即以悲为主的悲喜剧与以喜为主的悲喜剧。

    而它们之间的差异在于戏剧高潮出现的环节不同，偏重于悲剧的剧目，高潮出现在“喜——悲——喜”的“悲”上，偏重于喜剧的剧目。

    高-潮则在第二个“喜”上，这一悲一喜分别是决定这两类悲喜剧情感底色、判定其性质的关键因素。

    这主要是从戏剧冲突从产生到消解过程中的主导因素判定戏曲作品究竟偏重悲剧还是喜剧。

    但最后的喜剧高潮才是人们美好愿望的寄托和事件圆满解决的地方，体现了剧作家的心理诉求，也符合观众的审美需要。

    当然，这里需要特别提到王季思在《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中的一个观点。

    因为他在谈到《西厢记》和《牡丹亭》就悲、喜剧的不同处理时认为，一个剧本之为悲剧、喜剧或悲喜剧，与其结局关系最大，并假设说如果《西厢记》以长亭送别作结，就会是一部以生离结局的悲剧。

    《牡丹亭》若至“闹殇”，则为以死别终场的悲剧，就全剧来看，上半部是杜丽娘由生而死的悲剧。

    下半部不仅是杜丽娘死而复生的喜剧，同时还是柳梦梅由逆境转顺境的喜剧，合而观之，则是较为典型的悲喜剧。

    而《西厢记》则为比较典型的喜剧，这种分析自无问题，但这一观点的重心与其落在结局上，不如落在叙事的态势和情节的走向上更为妥帖。
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