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    比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。

    而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。

    这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。

    像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。

    就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”

    把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。

    此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。

    这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。

    神仙道化题材与历史题材有截然不同的命运。

    在明初禁戏的同时，“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的创作题材得到提倡。

    这是因为神怪题材在肯定封建王权和神权基础上宣扬了宿命论和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避现实，符合封建统治利益。

    当然，神怪题材又以美好的民间故事和神奇的文学形态讽喻时事，寄托人民的生活愿望，并非一味消极。

    上述三类题材都可以说是继承了元杂剧开创的题材类型，甚至在某些主题和模式乃至戏曲故事本身上并无大的差异，而时事题材则是明代特定的时代背景下出现的前所未有的戏剧新题材。

    它产生的背景是城市经济发展、市民阶层扩大、社会矛盾斗争尖锐复杂、民主精神张扬。

    时事题材创作以反对权臣阉宦内容占主流，不仅矛头直指上层统治者，直陈其事针砭时弊，更重要的创造是把身处底层的市民阶层的英雄人物推上戏曲舞台。

    这算是是明代众题材戏曲中反映社会矛盾最直接最集中最尖锐的题材，反映了明代后期人文主义精神的张扬。

    而《鸣凤记》可谓时事题材戏曲创作的开端，也是其中的代表作品。这类题材的戏曲作品虽未成主流，但开辟了新的创作方向，也体现了明代戏曲鲜明的时代特色。

    到了后面清代戏曲就题材而言并未跳出前代范围，仍然是以历史、爱情、时事等为主要题材，这三种取材倾向在清初到清代前期极为突出。

    其中就包括将历史与爱情完美融合的千古绝唱《长生殿》和《桃花扇》，这也是继明代历史题材剧由受压制到重新焕发生命力之后的又一艺术高峰。

    这一时期大量以反映故国之思和怀才不遇为主题的剧作的出现，显然与异族易代统治和文人心态有关，与元代历史剧的兴盛情况与形成原因皆有相通之处。

    纯粹的爱情婚姻题材也并未消歇，李渔的《笠翁十种曲》就是这类题材的代表作品。

    还有一类作品采用时事题材，延续了明末向现实生活取材，反映重大政治斗争的传统。

    李玉的《清忠谱》就是其中的优秀作品，既承续了《鸣凤记》的斗争精神，又直接影响了《桃花扇》的创作。

    之后戏曲创作呈现出三种路径，一是规模宏大、剧情完整的宫廷大戏，一是以蒋士铨、杨潮观等的戏曲作品为代表的文人杂剧、传奇，再就是民间花部兴起，传统戏曲走向衰落，但并未影响到戏曲创作的取材。

    就主题而言，因为以上主要梳理了元明清戏曲的主要题材类型，而每种题材往往包含多种类型的主题，且各主题之间时有交叉。
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