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    以上分类已基本涵括了优伶研究的几大方面，在此之外还有一些文章对个体优伶之生平行状进行梳理研究，如吴国钦《中国戏曲史漫话》中《嘲弄“三教”的名演员李可及》和《明末艺人马伶“深入生活”》两小节、陈辽《平话奇才柳敬亭》一文等等。

    对戏曲的研究，似乎本已属小道，经由王国维等先辈学者的以治经之法治曲的努力，方才渐受世人青眼。

    而这也带来了一定的问题，戏曲研究中重“案头”而轻“场上”的现象长期存在，而本文所综述的中心——优伶研究也一直处于边缘状态，研究成果相对来说并不是很多。

    以上已分几个部分对以近三十年来为主的研究成果进行了综述，分类或有不当之处，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本汉学界对戏曲优伶的研究，当远不止文中所提到的这些，只是限于学养，暂时只能到此。

    同时对中国古代（尤其是元明清三代）优伶生存状况、组织形式进行研究，一方面可以实现对优伶这一特定社会群体达成同情的理解，使对古代戏曲的研究做到不隔。

    一方面也可以发挥“鉴古而知今”的功效，通过对古代戏班组织方式的探究反观中国当下各大国营剧团以及民间草根戏班的生存状态，为其谋求发展探路。

    由此，许多人在读这些研究成果的过程中有一个很明显的感觉，部分著作可算是“名不副实”，题目看了让人欣喜，而翻看内里，却感觉材料陈旧，观点也是隐约其中，无甚新意。

    这大约一方面是由于关于中国戏曲表演方面的史料传于后世者太少，一方面也是由于研究者自身缺少舞台经验而终不免隔靴搔痒的缘故。

    上文已提及的徐慕云、齐如山等先师，皆乃是醉心于戏曲艺术的京剧票友，与梅兰芳等名伶十分交好，这种特殊的身份必然会影响到其撰著的总体倾向。

    而当代戏曲的国营剧团制，可以说在一定程度上阻碍了学者与艺人间真实的交流互动，每念及此，不亦悲夫！

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    而说了这么多，我们可以发现，元明清戏曲创作已经异彩纷呈，蔚为大观，成为唐诗宋词之后中国文学的又一代表性样式。

    这一艺术成就的形成自然有多方面因素，考虑到剧本作为一剧之本的重要性，就很有必要从元明清戏曲所采用的故事的角度对这一艺术样式的生成进行审美观照。

    因为大家都知道，古典戏曲从不同角度有不同的分类，如可以按照性质分为悲剧、喜剧、悲喜剧(关于古典戏曲的性质一直争讼纷纷，或以为古典戏曲无悲剧，或以为古典戏曲无纯粹悲剧与喜剧，有的只是悲喜交糅的悲喜剧，等等)，亦可以按照主题内容进行分类。

    像是我们可以按照古典戏曲的题材分类方法，因为题材是作家从广阔的现实生活中选择出来作为他所要描写的具体生活现象。

    描写什么样的对象、用什么作创作题材，对一部戏曲作品的创作来说，是首先必须考虑的问题。在戏曲创作的实践过程中，题材的重要性逐渐被认识。

    最早在元人夏庭芝的《青楼集》就开始注意到作品题材的分类。

    他认为杂剧“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”的区分，基本概括了当时戏曲作品的各类题材。

    到了明初，朱权在元人基础上把戏曲题材进而细分为十二种:“杂剧十二种:一曰:‘神仙道化’、二曰‘隐居乐道’(又曰“林泉丘壑”)。

    三曰‘披袍秉笏’(即“君臣”杂剧)、四曰‘忠臣烈士’、五曰‘孝义廉节’、六曰‘叱奸骂谗’、七曰‘逐臣孤子’。

    八曰‘钹刀赶棒’(即“脱膊”杂剧)、九曰‘风花雪月’、十曰‘悲欢离合’、十一曰‘烟花粉黛’(即“花旦”杂剧)、十二曰‘神头鬼面’(即“神佛”杂剧)。”

    其中神仙道化多取材于道教传说，意指成仙成佛;隐居乐道意指离群索居，大都以隐士生活为主，而多杂以佛老思想。
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