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    像是施晔《清代名伶三曲述略及士优男风文化解读》一文以《王郎曲》、《徐郎曲》及《李郎歌》为考察对象，探讨了清代士优男风文化独具一格之特质，认为流行于清朝士宦中的男风，揉进了特定时代的政治因素、审美心理及民族情感，相

    较于明朝少了一份粗俗和肉-欲，多了几分雅致和深情。

    日本学者村上正和的《嘉庆道光年间的士大夫与优伶——以“状元夫人的故事”为中心》一文归纳了乾隆年间高官毕沅和男旦李桂官、李符清和男旦陈银官，道光年间黄镜生和男旦黄联桂、杨懋建和男旦双桂等士优关系。

    认为明清两代优伶虽一直是“贱业”，但从明到清其间的关系已发生了重要变化——即清代的士大夫为了交往而唤来优伶，优伶为了生计而依靠士大夫，他们之间的关系已由隶属而变成“戏场性”的关系。

    此外，如《清代法律视野下的男风现象》一文从法律角度对男风现象进行了探讨，亦关涉到优伶；《古代男子缠足习俗一瞥》一文从风俗史的角度对男优的生存状态进行了描述。

    《<品花宝鉴>之男风研究》和《男性情爱的想象与期待——论<品花宝鉴>》则以《品花宝鉴》一书为中心对这一问题进行论述。

    一般的戏曲史著作或专门论著、论文中论及优伶时的主要着眼点之一便是优伶与戏曲发展

    风貌的关系问题，而这一问题事实上涵盖了这样几个层面：一是优伶的戏曲创作，二是优伶的

    理论建设，三是优伶活动对戏曲发展风貌的影响，四是优伶作为文化现象本身对戏曲特性形成的影响。

    关于优伶的戏曲创作，如上已述的李春祥《元杂剧史稿》第十一章《张国宾及其他艺人作家》便重点介绍了当时的戏曲艺人张国宾创作的《合汗衫》、《薛仁贵》两部杂剧，并总结了其优伶身份对其创作平民性特征的影响。

    另外季国平《元杂剧发展史》第一章《元杂剧的形成》第三节《演员作家“鼎新编辑”》中侧重介绍了艺人的实践在杂剧形成过程中所起的重要作用。

    作者由陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”所言“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人犹宗之”一句总结了元杂剧形成之初这位重要艺人的贡献。

    其一是对注重念、作、打的院本的“鼎新编辑”；其二是元杂剧“幺末”形态初创时期的重要演员（杜仁杰《庄家不识勾栏》中“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍耍和”）；再次通过联姻结亲、演艺传承影响后代演员如花李郎、红字李二等，在杂剧形成史上产生了重要作用。

    而关于优伶的理论建设，诸位学者主要围绕《明心鉴》（又名《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》第九册所收，标为“清黄幡绰等著”）这一梨园传本的理论著作展开探讨。

    还有俞大纲《戏剧纵横谈》中《中国第一部记舞台表演方法的书——<明心鉴>》一文对其进行了基本的介绍。

    以及吴国钦《中国戏曲史漫话》第85小节《<梨园原>关于身段、艺病的论述》亦对其主要内容进行了概括，并认为其中最精粹的部分是关于“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等论述。

    1996年，吴新雷《中国戏曲史论》中《一部总结表演艺术经验的理论著作——清代吴永嘉原本<明心鉴>评介》对其作者进行了考证，认为是清人吴永嘉于乾隆四十九年（1784）至六十年（1795）之间所撰述。

    而胡忌接着发文《如何认识梨园传本的理论著作——从<明心鉴>说起》进行更为详尽的阐述，重申了周贻白曾经给《明心鉴》作注时阐发的观点——即认为标为梨园先圣黄幡绰所作确为一种假托，而这一抄本乃是清代中叶昆曲艺人对于他们多年从事舞台表演的心得总结。

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