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    以及赵山林《中国戏曲传播接受史》第六章《明代职业戏班的演出》中梳理了职业戏班从元代为人不齿的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份转变，认为职业戏班在弋阳、余姚、海盐腔，尤其是昆山腔的传播中所起到的作用。

    到第十二章《清代职业戏班与戏园》则分别讲述了职业昆班（包括苏州、北京、南京和扬州的昆班）、京腔（北方的弋腔，又称高腔）戏班、秦腔戏班、徽班的情况。

    而说到这方面的论文有刘庆《明清时期职业戏班的管理环境和竞争策略》及《明清职业戏班财务管理的初步考察》，上文论及戏班组织制度和经济行为时已介绍，我们这里就不再赘述了。

    另外还有刘召明先生的《晚明职业戏班演剧活动初探》一文认为晚明是职业戏班发展史上的重要时期，这一时期的职业戏班数量大，活动范围广，演剧活动频繁，风格鲜明，对于声腔剧目的传播与交流、表演艺术体系的形成与完善、戏剧文化的普及与提高，起到了家乐戏班无可比拟的作用，奠定了其在戏剧史上的重要地位。

    秦翠红则在《试论明清商人对职业戏班发展的积极影响》一文当中认为聘请职业戏班是商人看戏的重要途径，并且商人一般在酬神赛神还愿。

    像是有喜庆丧葬之需或者自家娱乐、宴客，巴结各级官吏等情况下聘请职业戏班前来搬演，故而往往会尽力选择名班，这使其花费的钱财不可胜数，许多戏班都争相成为商人青睐的对象。

    因此商人对戏班的选择及其对戏班演出的评价便在一定程度上促使各戏班努力提高演艺水平。

    不过可惜的是，以前对宫廷戏班的研究却并未专门化，大多是置于宫廷演剧的大标题之下，没有细分下去，深入下去。

    到了年代前后，有三部以清代南府、升平署档案为原始资料的戏曲论著问世，它们是朱希祖《升平署档案记》、周明泰《清升平署存档事例漫抄》、王芷章《清升平署志略》。

    这三部论著开启了研究升平署档案的先河，而其对原始资料的辑录为后来学者的研究提供了很多方便。

    由此张发颖先生的《中国戏班史》第十章《清代宫廷戏剧设置及其传进民间戏班》分“宫廷内的戏剧设置”、“宫廷内的戏剧演出”、“咸丰皇帝与慈禧太后传进民间伶人与戏班”、“慈禧太后临时承应与清点承应用戏举例”、“慈禧太后对戏班的管理与赏罚”几节，对升平署档案所存资料进行了梳理。

    还有赵山林《中国戏曲传播接受史》也对明清两代的宫廷演剧分章进行了论述。

    也有范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》前三章中分别对清初至咸丰末年（雅部极盛，花部初萌）、咸丰末年至光绪中叶（雅部兴盛，花部增长）、光绪中叶之后至宣统三年（花部极盛，雅部极衰）三个时期的内廷演剧组织的相关史料进行了梳理。

    他的书中分述了教坊司、南府、景山、升平署、本宫、外边戏班等不同组织的机构组成和待遇状况等。

    这方面比较专业的论文有李静《晚清王府的堂会演剧》指出“王府戏班”的称呼实际上包含着两种不同性质的戏班。

    一种是指由王府买来童伶训练，由王府出资蓄养，所有权属于王府，与晚明时期私人蓄养的家班相类。

    另一种则是一些投靠在王府的职业戏班，它们自称王府班，实际上是借王府的名声来寻求保护，如同那些投靠官府的戏班一样，都是职业戏班为了在地方求得生存而采取的一种保全形式。

    他们不属王府所有，但为了得到保护，必须为王府义务演出，有的还要给王府一些保护费。

    像是李静另一文《戏钱与赏封——考察明清堂会演剧形态的别一视角》就有描述。

    而对串客，也就是本身非伶人但是参加戏班演出者，比如柳湘莲之身份即是此类、清曲家，也就是只歌唱不化妆扮演，不穿戴行头，屏除锣钹喧闹之声的演员、票友，京剧界称串客之组织为票房，参加者为票友等的研究亦有一些成果。

    张发颖先生在《中国戏班史》中便已有专章论及《票友、票房与乡间子弟会》，对历代的串客、清代的票房、著名票友及乡间子弟会（乡民业余自己组织的活动，如河北邯郸龙虎班、河南洛阳高跷曲子民间玩会戏班、河北石家庄保定一带子弟会等）的组织和活动形式进行了详述。

    赵山林《中国戏曲传播接受史》第八章《明代的串客和清曲家》分“嘉靖以后的串客”，“明末金陵旧院（内秦淮南岸富乐院）串客”，“明代的清曲家（魏良甫、苏昆生等人）”

    三节论述；第十三章《清代串客与票友》分“清代的昆剧串客”（包括苏州、扬州串客以及上海的清唱曲社等），“北京的京剧票房和票友”（列举了诸多票友下海成家之例，如汪笑侬、言菊朋等），“天津、上海的京剧票房和票友”三节论述，最后总结道。

    “串客和票友处于观众与演员的过渡状态，这种生动活泼的艺术活动方式也是一种耐人寻味的生存方式，不仅对戏曲发展影响深远，其文化内涵也是值得深入探究的。”
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