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    演员称“倡优”、“伶伦”、“散乐”、“路岐”等），并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。

    对元杂剧优伶的研究，如李春祥《元杂剧史稿》一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视；然而其第十一章则着眼独特，专写《张国宾及其他艺人作家》。

    根据天一阁《录鬼簿》的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾《合汗衫》、《薛仁贵》为主。

    作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰：“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术；后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了‘教坊管勾’。”

    “由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”

    “他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”

    然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。

    包括陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论《杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。

    季国平《元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。

    如第三章《大都杂剧的繁荣》中《京师名伶谱》一小节以及第六章《杭州杂剧的繁荣》中《杭州名伶谱》一小节，均是考《青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。

    可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。

    相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。

    像是钱南扬的《戏文概论-演唱第六》第一章《书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章《演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。

    其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。

    作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。

    按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察《戏文三种》和《琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。

    另外，赵山林《中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论《元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝《青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。

    亦根据如《南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。

    还有谭帆《优伶史》第一章第六节《宋元路岐人》分民间优伶（即路岐）和官方优伶（又包括宫廷和官府两种性质）略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。

    孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：《两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献（如发展了叙事体文艺，创造了戏曲的各种表现手段等）。

    还有《金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；《元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。

    包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的《宋元乐妓与戏剧》一书。

    这部书是王宁博士论文《宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼-妓（从音乐技能角度则成为“乐-妓”）研究入手。

    追讨了宋元乐-妓对戏剧进化以及戏曲形成的作用与贡献，由宋金杂剧伎艺形式的研究入手，辟出乐-妓对杂剧的加入、乐-妓与宋金元戏曲的扮演、乐-妓对宋金元戏曲发展的影响与制约等视角，十分重视文献文物等资料，多用统计数字说话。

    如第一章《基于乐-妓问题对宋金杂剧伎艺形式的研究》论述了从金院本到宋金杂剧的伎艺形式；第二章《乐-妓与宋金杂剧题材中的女性》从题材角度入手，论证了“妓-女-剧”的出现使得乐-妓参与杂剧的演出不仅仅具有逻辑上的必要，更具有形象塑造方面的便利。

    二第三章《乐-妓与宋金元戏剧扮演》从宋前的“装旦”与“女优”说起，认为宋金时期女性参与戏剧的复杂局面以及乐-妓对杂剧演出的染指反映了这样一个历史事实。

    由此可见，当一种新的综合性伎艺形式开始规模化进入社会生活时，伴随着伎艺的融合，原来各自独立的演艺队伍也发生着分化、混合和重构。

    至于第四章《乐-妓与歌舞、戏剧表演的本色倾向》从多个层面探究了戏剧“本色”论生成的原因，包括男权文化、乐-妓与文人的亲和关系、歌舞和戏剧在伎艺形式上的一致和相通、演员材质和伎艺的一致性要求等。

    也正是由于对明清两代戏曲优伶的研究成果十分丰富，且由于笔记史料相对充足，这一部分的研究也较为深入，著作论文均多针对不同剧种而分专题论述。

    像是1936年出版的王芷章《清代伶官传》延续了优伶讲述的传统话语方式，对清代不同剧种的名伶之容止行状进行传记式的叙写，为后来的研究者提供了翔实的资料汇编。

    以及谭帆《优伶史》第一章第七节题为《优伶从分散走向聚合》，认为聚合时中国古代优伶的发展大势，在明清时期得以完成。

    “聚合”有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，一是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合，这也正体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。

    比如孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》《明传奇诸腔剧伶》、《清代花雅菊英（上）》、《清代花雅菊英（下）》对明代弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔及清代雅部（包括家班昆伶、职业戏班昆伶、宫廷戏班昆伶）、花部诸剧种的优伶进行了详细的分述。

    而陈芳《花部与雅部》第一部分《清代“花雅之争”的代表演员及其表演艺术》亦对清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演员及其各自所擅之艺进行了描述。

    此外范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》分内廷戏曲演出研究和民间戏曲演出研究上下两编，对内廷演剧之演员（教坊司女-优，南府、景山之内学和外学，升平署之内学）和民间剧坛之演员（包括雅部演员和花部演员）的史料记载进行了梳理。

    另外，也包括日本学者青木正儿《中国近世戏曲史》第四篇《花部勃兴期》中亦提及“蜀伶之活跃”和“徽班之勃兴”。

    由此可见，对优伶生存状态的研究，并以此为基点对古代社会的组织、风俗进行社会学的探查，已经受到学者们越来越多的关注。

    如果我们梳理当今的研究成果，可以发现其关注的焦点主要集中在以下五个方面：

    首先是在1941年由商务印书馆出版的《中国伶人血缘之研究》一书中，潘光旦以戏剧界人才入手，从生物遗传、心理、哲学、教育等角度来观察和研究中国的人才问题。

    潘光旦先生的主要研究兴趣在优生学、社会学、性心理学、民族史等方面，致力于开创一种贯通自然、社会、人文三大领域的气象宏大的学问。

    他的其他研究成果如《冯小青——一件影恋的研究》、《近代苏州的人才》、《中国伶人血缘之研究》、《明清两代嘉兴的望族》、《湘西北的土家与古代的巴人》等均是按此路数。

    故而在《中国伶人血缘之研究》一书的弁言中，潘光旦引梁章钜《浪迹丛谈》所云道：

    “余金星不入命，于音律懵然而无所知，故每遇戏筵，但爱看声色喧盛之出。”

    虽然落脚点并不在伶人本身，然而对伶人内部联姻的血缘关系作了细致的梳理，提出观点曰：“内群婚配的结果，当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散，有时候因缘凑合，且可以产生出一两个极有创造能力的‘天才’来。”

    这也为为后来学者的优伶研究开拓了视野，开启了一条新颖的跨学科研究之路。

    其他近二十年来较有代表性的是谭帆《优伶史》第三章中的专论《优伶的来源、血缘和地域分布》（之后的李平君《优伶》第三章《优伶的来源、血缘和地域分布》基本移用此作）。

    谭帆将优伶的来源大致归结为几种：一是在奴仆中选取体貌端正、嗓音响亮或有一定特色的人教以音乐、舞蹈和滑稽调笑。
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